影评人艾莫斯·沃吉尔一直关注着电影所具备的某种颠覆性能力，他认为这种能力可能会使影片呈现出一些我们也许不愿看到的东西。为此，就媒体的发展趋势问题，他曾屡次发声，认为媒体应该在记录下真正的死亡瞬间之前有所回避。他写道：
当下社会，“性”在硬色情片(hardcore porno films)中随处可见，于我们而言已不再神秘，而“死亡”仍是电影的最后一处禁忌。但是，死亡却无所不在——我们终究都会经历这一过程。它引发了人们关于社会秩序及其价值体系的质疑。我们对于权力的疯狂争夺，我们天真单纯的理性主义(rationalism)以及我们不被承认的、孩童般的不朽信仰都会因死亡而遭受重创。①
谈及“死亡”，沃吉尔认为它呈现出一种“残酷现实”(ferocious reality)的意象，这一意象使其超越了压制它或从文化上对其进行遏制的企图。的确，从符号学的角度来说，我们可以认为，死亡提出了一个关于“如何呈现”的特殊命题。
下文阐释了一种关于如何呈现死亡以及它如何通过媒介和纪录片的修辞呈现对我们产生重大影响的符号现象学(semiotic phenomenology)分析。死亡过程被真实地呈现在银幕上，我们将其视为可索引的现实影像来亲眼见证，而非一种形象的或象征性的虚构影像。以下这种关于“如何呈现”的现象学分析是试图去描述、提炼以及诠释这一现象。同时，鉴于死亡的“呈现方式”(当然，还有“描述手段”)为其审视对象，这种现象学考察需要必不可少的文化知识以及历史背景作为后盾，但它并非超验地脱离事件发生的历史和文化背景——因此，本文的目的与其说是为了形成一种普遍的、“根本意义”上的标同伐异的类别，不如说是为了考察关于死亡的一种特定视觉呈现模式的“厚度”问题，而人类的存在以及人们当前对待死亡的态度正是需要从根本上进行考察的一个重要方面。为此，通过对历史中关于死亡及其在文化中呈现方式的考察，文中将会提出十个命题，以此聚焦并符号化地描述死亡同其电影化呈现方式之间存在问题的关系。此外，通过阐述和解释这些关系将会引发对伦理立场的探索和研究。这一应场，于存在意义上，同时也在文化与历史意义上，确立了纪录片视阈中观众与死亡进行镜面接触的某些“符码”的生成。
一、历史中的死亡及其呈现方式
首先让我们思考一下死亡在当前文化中所呈现出的特定威胁。菲利普·阿里耶斯在其所著《西方对待死亡的态度》②一书中已将死亡在当下的影响力进行了简明扼要的历史化追溯及概括。阿里耶斯的分析贯串中世纪至当前社会，指出了死亡所产生的社会意义在时代更迭当中是如何更变的。死亡己从最初的一种公开的社会事件，转变为一种反社交的私人体验——当我们在公共场合面对它时，其效果更是炸裂性的。阿里耶斯绘制了一个图表，这个图表从中世纪卧室的公共空间、自然公开的讨论话题直至私人隐秘的个人卧室均有所囊括。在16-18世纪之间，性和死亡事件的突然发生均被凝结为一种特定意象，该意象强调了身体的“野性”和“不合理”行为所蕴含的文化颠覆性。
而关于死亡的体验和态度在20世纪发生了转变。自然死亡的几率越来越小，原本“自然”的自然死亡此时却愈发“不自然”了——究其原因，一方面是因为在日常生活中所见的自然死亡的情况越来越少，另一方面更应归因于那些具有奇异的名称的医疗救治手段。随着制度的完善、医疗水平的提高、技术的持续发展，自然死亡逐渐在“物理空间”(physical space)被移除，而非以复杂的方式呈现。死亡事件发生后，死者往往从其家中或卧室被移往规范的医疗护理室或停尸房，在此地死者可以被专业人员“看护”，较之以往，死亡事件对其家族和所在社区所产生的影响几乎可以忽略不计——死亡从大众视野中被移除掉了’从文化活动地点消失不见了。自然死亡在我们的文化中，如阿里耶斯所言，已变为“一种技术性现象”，“由于被分解成许多小步骤，最终使得我们不可能去探清到底在哪一个步骤时死者才真正死去，死者在何种意识下才能算作已救不回来，或死者在哪种状况下才停止呼吸”。③虽说无法避免，自然死亡却有可能被抹去痕迹。
鉴于自然死亡在公众面前的“消失不见”，以及随之而来的大众对性的愈发重视，我们在20世纪已抛弃掉了19世纪的，被阿里耶斯称为“拥有动人装饰的”死亡文化。④在打破了浪漫主义的禁锢以及维多利亚时期对“性”的假正经之后，20世纪文化氛围中的人们普遍选择以平凡的“集体幸福”作为社会目标。于是人们发现，诗人以及贵族般的“忧郁怀旧”式表达令人生厌，惹人尴尬。⑤这种放肆其实被视为一种自我放纵，甚至是自我安慰。死亡从日常视野中消失了，人们就此不再压抑自己的天性，肆意而为。所以，正如阿里耶斯所总结的(同文章开头部分所引文字并联来看)，“死亡已成为一种禁忌……同时……在20世纪，它取代了性，成为首要的禁忌话题”。在引用了社会人类学家杰弗里·戈勒于1955年发表的影响力颇大的文章“死亡的色情”(“The Pornography of Death”)后，阿里耶斯得出结论：
整个社会越是从维多利亚时期的性压抑中解放出来，人们越是拒绝接收与死亡有关的信息。而随着这种禁忌又出现了一种新的背反现象：曾在16-18世纪间受到狂热追捧的色情主义和死亡的混合产物在我们残酷的文学以及我们日常所见的暴力死亡当中再度出现。⑥
需要强调的一点是，在自然死亡被人们从日常视野中移除之后，它的疏离感和陌生感被完好无损地保留下来。通过不断削减，抛弃，大量取代19世纪社会表述中对死亡的刻画，20世纪西方文化卓有成效地使自然死亡成为了公共话语中的一处“禁忌”，并极大地限制了它的呈现方式。自然死亡从公共场寓和公共话语中被移除殆尽了，因此在公共场所以及公共场合的对话中只剩下了暴力死亡。这便导向了如戈勒在“死亡的色情”中所说的——死亡被呈现的一面仅痴迷且局限于围绕身体展开的各种耸人听闻的活动。在这里，身体仅被当做一种客体(body-object)。而身体同时也作为有感知、有主观意识的主体(body-subject)存在——这种客体活动实际上是从主体中抽离出来的。
总之，自戈勒于1955年发表其论文之后，我们对暴力死亡的曝光确实与日俱增。暗杀、伏击、大屠杀、民间暴力、恐怖主义——以上种种都将死亡带入了公众视野，并以暴力形式作为其主要呈现方式。正如劳伦斯·朗格尔在其所著《残暴的时代》一书中所指出的，死亡在我们当下的文化中普遍被认为是一种“突如其来的间断式体验”，似乎永远是“不合时宜”的，是一种“残暴行为”。⑦但我们往往容易避而不见的是，这种“突如其来的”“间断的”“暴力的”“不合时宜的”，以及“残酷”的死亡呈现方式其实主要是在虚构片中产生的。通过标志性的、象征性的叙述结构，虚构片能够进行“安全的”叙事——它们浮光掠影地表述现实，并往往提供一种经过调和的视点，而这恰恰能弱化它们所呈现的真实暴力所带来的威胁。而我们的纪录片却与之相反，尽量避免去表现死亡。通过对行为准则及其社会功能的索引，纪录片人往往会围绕“真实”死亡的社会禁忌进行观察，并尽量避免在影片中涉及到它。
二、死亡的符号学
所以，在我们的当代文化中，我们对死亡的描述其实非常有限。作为一个禁忌话题，死亡往往在虚构作品当中对受众形成刺激，而它在我们真正的社会关系以及那些最具指向性的社会关系的表现形式中仍然是“不自然的”，“难以描述的”。的确，如果像沃吉尔所指出的那样，死亡在我们当下文化中所表现出的“残酷现实”的意象引发了关于社会秩序及其价值体系的质疑，那么它同时也在根本上引发了对这个社会的符号系统的质疑。更确切地说，我们于当下文化中所感知到的死亡事件，它们对其现有的各种表现方式的局限性提出了质疑——当然，也包括电影。
在表现人类社会的“残酷现实”时，摄影机往往会转移其悲观绝望的视点。而死亡却并非唯一的“残酷现实”。沃吉尔在其《电影作为颠覆性艺术》一书中指出：“物质从一个状态到另一个状态的周期性转变会持续唤起人们对迷信和史前禁忌的警觉。”⑧这些迷信和禁忌中有许多是跨文化的，它们都与最终形成的不可控局势颇有关联，因此它们往往产生一种神秘感，并经常威胁着身体的各种符号性。人类身体的周期性转变，包括排泄、性交、生育，当然还有死亡，是很难包容在文化视野中的。此外，围绕着生命体周期性转变的视觉禁忌通常延伸至某些特定的身体标识，这些标识索引性地指向并提前表明了身体健康与否的本质奥秘。例如，生者残缺的躯体或死者遗体作为人类“从一个状态转变为另一个状态”的根本标志，在某种程度上总是被视为神圣的——不管是否有相关的宗教仪式伴随左右。因此，身体成为了一种主要的索引符号。朗格尔认为：“人类对待自身生物机能存在一种普遍的困境，即生存危机和自我意识——人类是如此轻易地便会受到由人类本身、大自然以及科学技术带来的伤害。”⑨
尽管如此，在我们的文化中，就一切关于身体状态的转变而言，死亡事件对其呈现方式似乎总存在一种特别的威胁。事实上，它向人们的观念发起了挑战——死亡貌似不可被表述。例如，在我们的文化当中，“生育”包含着一次身体的转变，这一转变以其完全的独创性对传统表现体系提出了质疑，但它同时也象征着一个进入传统文化、社会秩序以及价值体系的契机；一个进入可被表述的，同时也充满表述方式的世界的入口。“生育”于我们而言(或许对所有文化都是一样)，是开启一切可能的标志。
而死亡，却是使一切归于沉寂的标志。在我们的文化当中，它被认为是各种符号的最终活动。它永远是独创性的，非常规的，令人震惊的。这一过程既代表着符号的生成，同时也象征着其呈现的终结。因此，生育和死亡各自在不同的时刻展现了人类身体的转变，并以它们的完全独创性对传统的文化符码以及含义形成了一定程度的冲击，但在我们的当代文化当中，死亡形成的冲击无疑是更具破坏性的。
因此，我们来谈谈关于死亡及其电影化呈现的十个命题。当然，这其中的任意一条都可以被拿来做进一步讨论。笔者将其归纳出来，旨在为电影文化中所呈现的死亡的意义及其重要性提供一个聚焦点。这十条命题都是以非常明确的语言来进行书写的，它们也许拥有跨越文化边界的描述能力，但笔者确信它们还是有所局限的。另外，这些命题的关注点主要在于索引化呈现死亡的经验及其特征。
1.死亡事件的呈现过程本身便是一种索引符号，该符号超越了文化和符码的限制，同时也超越了呈现本身的意义：死亡，使所有符码变得含混。确切来说，我们在屏幕中实际上并未看见死亡，也不了解死亡事件发生的契机及轮廓。死亡于现实世界中可见的部分，仅从有意镌刻的碑文中可以窥见(通过具体的刻画作为其存在的证明)。但这只是冰山一角，死亡的更多部分是我们所看不到的。它不可见，亦不可被重现。因此，死亡往往只能指向其终点——一块碑文，而它的索引符号则永远在观众的视线范围之外。身处技术文化(technological culture)中的我们，往往将电影化呈现的死亡作为一种“技术现象”来进行理解和刻画，而非一种切实的亲身体验。阿里耶斯所谈及的死亡观点在我们的当代文化中依然适用，它与死亡的索引化呈现有异曲同工之处。上文己提到过，阿里耶斯认为，通过医疗技术将死亡割裂成一系列的“小步骤”，最终使得人们不可能探清到底在哪个步骤时死者才真正死去。而电影只是换了一种割裂方式——它通过摄影机记录下死亡的过程，却通过放映机以每秒二十四帧的“小步骤”进行播放。最经典的“例证”则是亚伯拉罕·泽普鲁德所拍摄的关于肯尼迪遇刺的一段影像——通过将其不断地循回播放，慢放，逐帧观看，进行分析——死亡被记录并呈现出来，但真正的死亡态势却无法被捕捉，它们从呈现出来的每一个画面间顺利逃离。在《报告》(Report)一片中，布鲁斯·康纳循环播放了这一片段，且通过这种重复行为，颇具讽刺效果地对“真正看见肯尼迪死亡瞬间”的不可能性进行了评论。然而，当我们见到的主要是索引影像时，这种超出日常可见和可被呈现的死亡给人的观感却往往是最为剧烈的。虚构片中的死亡主要通过标志性和象征性的符号来进行呈现，但这些符号不会驱使我们去审视死亡，去追寻真正“看见”死亡的真实感——它缺少这样一种特质。
萨姆·佩金帕在《日落黄沙》(The Wild Bunch)中“死亡芭蕾”片段的慢动作呈现被视为典范。但即便没有这一典范，虚构片中的死亡也被认为是可见的——它们往往只参照影片的本身所需，并倾向于使观众达到满意的观感。确实，在某些虚构片(如惊悚恐怖片)中，为了满足观众，创作者往往使用大量死亡镜头促使观众闭眼，而并非强行睁眼直面死亡。因此，死亡在虚构片中是一种可被呈现的体验，并极具可见性，而在纪录片中情况却迥然不同——死亡是一种复杂呈现的经历，是一种超越了可见范围的体验。
2.对于有自主意识的，可被表征的身体(lived-body)来说，可见的死亡威胁或暴力是其成为将死之人的索引符号(the index of dying)；而人类身体有意行为的终止则代表着彻底的死亡，它是死亡的索引符号(the index of death)。“垂死”和“死亡”，尤其是在纪录片中，是不可能有一个精密而“完整”的呈现的，亦不可能使其完全可见。死亡这种由存在到虚无的转变，只能通过与可表征之物的对比来感知，它出自T.S.艾略特在“烧毁的诺顿”(“Burnt Norton”)中所描述的“不断运转的世界中的静止点”，在这里，死亡“既不是物质化，也不是非物质化的”。也就是说，死亡的瞬间只有通过将人类躯体的两种状态进行可见而强烈的对比方能被呈现——一种是鲜活状态下，有自主意识、有生气的躯体；另一种则是无生命状态下静止不动的死尸。
就这点来说，尸体并非因为它是“死者”就理所当然地成为“死亡”的索引性标志。它并非标示着死亡这一“转变”的整个过程。它只是一个结果。笔者言下之意并不是指人们在银幕上看到尸体时便会无动于衷，而是指人们产生情绪波动的原因仅仅是将其视为一个“东西”、一个“客体”来看待，而并非人们自身。因此，尸体没有被视为一个“主体”——尽管我们直视着它，尽管它唤起我们的主观性及它的客观局限性。……另一方面，尸体又存在着令人矛盾的符号学力量：它作为人体的一种重要的身体符号却没有任何力量来进行表述。作为一种客体，它唤起着人们的同情心，而这一“客体”却实际上是人类“主体”的某种索引符号，
但作为客体，尸体同时也与人类区分开来——它曾经确实作为主体存在，但如今它已不再是一个主体。因此，犹如约翰·弗雷泽在其《艺术中的暴力》(Violence in the Arts)中所指出的，“最迫切需要深切同情的东西，在某种程度上却能抑制这种同情的产生。”⑩我们与当下客体(尸体)的疏离减轻了我们对昔日主体(生者)的同情。我们并未死亡，因此无法想象死亡是何种体验。所以，尸体成为了一种被观看、被审阅的对象，一种用来满足我们对禁忌文化客体的天生好奇心的方式。我们既为之着迷，又惧怕不已，充满着犹如沃吉尔所言的“偷窥者的歉疚心理(去看他本无权看到的)，并伴随着害怕被惩罚的恐惧。那滋味实在美好——个体的死亡既未到来，死亡的禁忌图像却又能一直被看到”。(11)
尸体实际上提供了一个观察场所——通过由存在到虚无的变化，通过作为主体对象与客体对象身体的对比，我们得以进行视觉反观(visual reflection)，但它并非必然会对我们起到鼓舞作用。作为客体的尸体，从物质层面来说是被动消极的；从符号学角度来说是无意识、无感情的。它可以被津津有味地观看审视，或是被防腐处理，并冠以丰富的象征意义。面对有意图的观者，电影人也好，观众也好，它毫无抵抗的余地。然而，正如约翰·弗雷泽所指出的：
大体说来，完全被动是无法引发共情(Empathy)(12)的。……只有在允许一方将另一方视为中介时，共情才能发生……引起共情最重要的两个因素即为：深入体验时的个体感，以及身体的存在感。(13)
尽管尸体在物理层面上等同于躯体，但也仅此而已。它不会“互动”，它没有生命。因此，在一段标志着由存在到虚无，由有意识的主体到仅仅作为躯体(客体)存在的转变活动当中，死亡无法由尸体进行表征。尸体只是“死者”的主要和象征性标志，活着的生命体才是索引性表示“垂死”和“死亡”的主要场域。这一需求即昭示着：死亡造访躯体所带来的转变是以其两种可见的极端的存在形态(生与死)间的强烈对比作为呈现的，由此，第三个命题也顺势浮现。
3.在当下文化中，死亡能指(signifier of death)的电影化呈现以对可见的生者的暴行为最具影响力的方式。该命题可能是目前为止最受争议的。虽然它旨在描述而非盖棺定论，但其仍会驱使我们产生伦理上的情感波动，原因在于——如果我们憎恶暴力及其对文化的社会结构和个人生活的破坏，我们便很难承认它在视觉呈现中是最佳的死亡能指。然而，如前所述，我们的当下文化与死亡的主要关系是以暴力行为的自然的“不自然”作为主要特点的。鉴于我们目前与死亡事件的社会关系(由外力因素或暴力引起的死亡大量可见以及自然死亡的“结构性缺失”)，暴力行为成为表示由存在到虚无(由生到死)的标志性手段这一现象并不出人意料。对于暴力的这种标志性作用，朗格尔作了如下描述：
在这个充满私人暴力和公共屠杀的时代，暴行在社会中反而更易于受人尊重。此时，非正常死亡已成为一个非常严重的问题，我们不能再将其视为日常生活中的偶发事件。突然袭来的暴力死亡一度只存在于我们的幻想之中，但它现在已成事实，并打破了表面的宁静……最近，一种个人的侵略行为在我们的民族意识之中已经取代了“蘑菇云”，这一行为即暗杀。(14)
不妨思考一下，在我们的电影文化中，暴力如何给予了死亡一种可被感知的形式，并展现出其对生命体的最终侵犯。就电影媒介而言，其呈现的内核以及电影中各种动作的展现是围绕着赋予生命、延续生命以及肯定生命而展开的——所以这种客观可见的，通常由外力造成的生命体的死亡在银幕上形成的观影效果通常是极其震撼并私人化的。因此，对生命体活动的暴力终结明显地在空间中强调了有生命体和无生命体，即生者与死者，在时间上的对比。它在视觉上将影片中的“现在”转变为一种可见的“过去时”，将有意识的主体转变为一种客体。这种转变即暗示着第四个命题的出现。
4.在当下的电影文化中，呈现死亡最具影响力的方式即对生者形成的突然冲击。具有讽刺意味的是，虽然我们目前的文化并没有真正地与“自然死亡”发生关联，但对于自然死亡的认知却颇令人欣慰。它被认为是循序渐进的，缓和的。例如，“在睡眠中死亡”的概念往往将我们的思绪带回熟悉的卧室，迎接“温和”的死亡——这种方式通常不会伴随痛苦，也不会对身体产生亵渎。对身体的亵渎行为(如分尸等)使尸体的自然腐败过程被取代，进而成为了我们文化进步过程中的一种颠覆性行为。正如阿里耶斯所指出的，在中世纪晚期，“尸体被分解”被认为是一个人最大的失败。(15)如今这种“失败”标准已然不再，已被某些令人不齿的个人作为所替代。(16)除一些突发情况(如心脏病发)之外，我们并不习惯于以对待暴力死亡般“非此即彼”的方式对待自然死亡。的确，区别于暴力死亡，自然死亡不是以身体机能的突然停止作为标志，也并非代表身体状态转变(由生到死)的某种戏剧性时刻。相反，它标志着一种“过程”。与我们将死亡作为一种“突变”的当代经验不同，自然死亡是一个缓慢地由有生命体转变为无生命体，由活者转变为尸体的过程。它设定了自己的预期(即死亡)，并在一段持续时间(durée)内实现了自己的期望。在视觉呈现方面，它在时间线上的存在与电影媒介中呈现的“现在时”是等值的，标志着动与静，即生者与死者之间几乎或丝毫没有对比可言。自然死亡被呈现为一种渐进的过程，而非突然爆发，那么，这种由有意识的主体向无意识客体的过渡则并非完全代表着“死亡”，它只是死亡过程中的一段“存活时间”。因此，谈及迈克尔·罗梅的纪录片《死亡》(该片记录了三个癌症病人的死亡过程，以及同另一位癌症病人遗孀的访谈)，评论家们可以发自内心地说：“他们的经历于我们而言，是一堂关于生命的宝贵课程。”“令人震撼。这种震撼并非源于观看时的痛苦感，而恰恰是因为这种痛苦感并不存在……这是不力口掩饰地将死亡当做日常仪式的一种尝试。”(17)这些评论呼应了欧内斯特·贝克在其《拒绝死亡》(The Denial of Death)中提到过的相关内容。当谈及“有关死亡过程以及送别死者的影像是否会造成一种真切的观感，让人们认为死亡的力量太过强大，从而毫无抵抗之力?”时，他指出：“身患疾病之人和将死之人仍在其生命进程中。(18)这便是答案。但一个人消失不见，在世间留下空白，被人所遗忘——这是另一回事。”(19)
“突发性”死亡不允许过程的发生，所谓例行的仪式或常规的镇痛过程都被其摈弃在外。这种从有生命体到静止死尸的“突然转变”拒绝常规理由，由此含蓄地昭示出死亡的“非理性”、“任意性”和“不公平性”。“突发性”本身就被我们接受为暴力的一种结构。在我们现在的文化中，也许只有突发性和暴力最能展现死亡，以至于“生/死”两种二元对立般的存在方式能够被观者以发自内心的、极其私人化的方式感知到。事实上，我们可以认为，银幕中所呈现的关于自然死亡的“持续过程”是被看做一种“第三人称式”(20)死亡——而突发的、通过暴力方式呈现的“生/死”的二元转换却标志着“第一人称式”死亡，它能够被观众完全地接纳、欣赏，或至少在某种程度上，观众会将“自我”的一部分代入，因为它总是出现得“不是时候”。在《一种非常安逸的死亡》(A Very Easy Death)一书中，西蒙娜·德·波伏娃写道：
没有所谓的自然死亡。人身上发生的任何事都是不自然的，因为他的存在就会让这个世界产生各种问题。所有人都会死，但对每个个体而言，自己的死却是场意外，是“不合理的”，即使他知道自己会死，也同意死亡的不可避免。(21)
当然，波伏瓦的断言是基于20世纪的历史和社会经验提出的，那是一个由大量的断裂和动荡图像所主导的时代。罗伯特·杰伊·利夫顿特别指出，正是从本世纪(22)初以来我们所经历的战争导致的社会断裂和动荡，造成了我们将死亡定义为“意外”和“违规”的态度。他告诉我们：“如果缺少一个文化背景，在那里生命是完整的，连续的，拥有可预见的边界，那么死亡似乎永远都为时过早。无论年龄和环境如何，它似乎总归‘不是时候’。”(23)因此，与暴力相伴的突发性死亡能够最有效地表达我们时代的死亡。正如朗格尔提出的：
暴行往往伴随着对突发性暴力死亡的怪诞强调，它愈发加剧了人们的潜在恐惧，即：死亡是一桩难以控制的事件；它侵蚀了文化为稳定人们情绪、使其忍受这种威胁而精心维持的地位，留下人们要么活在对死亡的恐惧当中，要么能够跳脱出来有所觉悟。(24)
由此，我们再将暴行、暴力与突发性关联起来进行分析，那么在当代文化中，“死亡”取代“性”成为一种视觉禁忌也就不足为奇了。
死亡在文化和视觉呈现上带来了某种颠覆性力量。它以对生命体的暴力相向作为主要表现方式，并往往过量呈现。这些都部分解释了死亡为电影所带来的特殊的伦理问题。如果死亡永远都被隔挡在文化视野之外(除非它暴力地闯入公众视野)，那么视觉媒介应该如何处理死亡的呈现问题而不打破文化禁忌呢?对于该问题，朗格尔的判断洵为确评(他在文中引用了艾维·维斯曼的《死亡和否认》中的话语)：
人们不愿谈论死亡，因为“语言与它们所暗示的根本现实有着原始的等价性”。因此，谈论真正的死亡，而非抽象的死亡，“会使我们处于一种违反人类禁忌的角色之中……”(25)
在虚构片中，死亡的叙述性表现形式似乎使其成为一种可见的抽象概念，而死亡在纪录片中的呈现似乎作为一种可见的真实被观众接受。因此，虽然虚构片中对死亡的呈现近乎痴迷，并以有限的借喻方式进行(戈勒称这种呈现的泛滥是一种色情的形式)，但是在虚构片中，暴力死亡所引起的过度的视觉关注似乎在文化层面上被容忍了——即便其经常遭受批评和责难。与之相反，纪录片对死亡的视觉呈现却是缺失的——一旦死亡被呈现出来，那么“呈现”这个动作本身似乎就要受到道德上的评价与批判。因此，当死亡被表现为虚构而非真实的时候，当它的符号被建构和强调以象征性地发挥作用时，我们在观影时便可以领会——此时遭到亵渎的只是视觉禁忌的“幻影”，而非视觉禁忌本身。但是，当死亡作为真实的影像出现时，当它的符号被建构，以索引性地表现现实时，此时遭受亵渎的便是视觉禁忌本身，这意味着对死亡的呈现必须找到一种合理的方式，以对其亵渎行为做出解释。
虚构片中的叙述只对视觉禁忌进行“戏耍”，以一系列仪式化的对死亡的模拟进行表述，并经常大胆地怀着不道德且不洁的兴趣对死亡进行观看，仿佛这种模拟和戏耍根本“不算什么”。观众一般只对所见的实物进行回应。也就是说，人们在观看虚构片中的死亡时感受到的伦理压迫感较少，同时，对虚构片“客观的”好奇心的评判也没有那么严格。而纪录片却与之相反，没有这种以模拟方式“戏耍”的能力，倾向于回避视觉禁忌。在大多数情况下，它们构成了死亡的恐怖及暴力的形象，或使影片制作者承担着个人风险。观众在道德上将拍摄者对死亡的凝视判断为他们对(由观众和拍摄者所共享的)大千世界中人性和道德感的一种映射。若死亡被认为是由摄影机近乎无意识的情况下捕捉到的，或影片制作者在片中直面自己同死亡的关系，那么影片制作者和摄影机则不那么容易受到道德上的责难。据沃吉尔所言，也许观众对于这种情况的宽容是由于：
记录个人由于自然原因死亡的影片实在太少了，我们所见的是死于战火或被处决等等，但除了在一些仪式般的场合中，这些也非常少见。在这些场合中，观众带着内疚感和懊悔之情，说着永不会忘记的神圣而无效的誓言聚集起来。(26)
当然，正如我们所见，在我们文化的公众视野之中，所谓的“自然死亡”却是最不“自然”、最罕见的，因此我们无法应对它，处理它。它充分的时间性具备威胁效果。逐渐的、“自然”的死亡为观众粗暴的“凝视”在时间和空间上留出了余地，并使死亡变得客观、具体。纪录片制作者与死亡事件的伦理关系、其视角的选择得以被慢慢地审视。因此，伴随着制作者对死亡的记录与观察，我们同时世审视着他的观察动作，并对其拍摄出发点的好坏与否做出读解与判断。而突然的暴力死亡(如在战争中死去或暗杀致死)却不存在任何潜在的观察视角的问题——它没有留下任何的时间或空间让人们去“凝视”，对影片制作者或观众来说均是如此。又或者，关于人们被处决、行刑的恐怖画面，影片制作者总是痛苦而又心惊胆战地注视并等待着记录的时机，而不论影片的出发动机是支持或者反对这一做法，这些画面总是会被行刑背后的政治权力机构删除或修改。以上这些观察将我们带入了下一命题。
5.视线的可视化呈现将拍摄者的目光刻画为一种道德洞察；而且，视线也明显地记录了一个“煽动”其视觉活动的社会世界中的具体情况或者具体现场。在纪录片的索引呈现当中，“通过真实影像使死亡的呈现成为可能”这个动作本身就要受到道德上的审视。这种呈现必须明确地反映出它已打破了视觉禁忌且对死亡进行直视，那么它必须证明其文化侵犯性是合法的、正当的，并且要使得这种辩护的理由是可见的。因此，尽管视觉行为也许曾对具体的情况做出过自发的反应，它同时也会使得通过影像记录下的死亡中的摄者“视线”以相对传统的方式来刻画其自身，以证明其合理性。“视线”在某种程度上便拥有类似于符码般“交换—转化”的功能，将一桩存在冲突的沉重事件转化为一个道德框架，这一框架不仅标志并包含着可见的死亡，也标志并包含着影片制作者在拍摄时的具体情况。
影片制作者本人的思想状况，通过摄影机的静止或运动得以被刻画并呈现出来。摄影机的状态是与其所观察的事件息息相关的。在其拍摄对象的框架中，在把它与事件分隔开的距离中，在其持续凝视或不愿凝视的情绪中，我们得以窥见影片制作者本人的情绪。然而，如前所述，死亡总是如此强有力地超越和颠覆其索引化呈现的初衷。而纪录片摄影机记录最充分的便是这种通过人类视线和技术视线处理死亡的颠覆性行为，这是纪录片最具效果的呈现方式。因此，那些使死亡似乎在银幕上成为可见的视觉“能指”，在很大程度上映射出事件的见证人，即带着摄影机的制作者本身在物理空间上(通过摄影机调度)介入了与死亡的对抗，他寄身于这个世界的伦理角度自然地呈现在画面当中，并以他人可见的道德含义来对这个世界进行指控。同时，这些视觉能指也是使观众们出现在影院的原因和手段之一，观众们由此得以在视觉上接受它并在伦理情感上做出反应。(在看到这些能指时，我们在座椅上会向前倾身还是向后退缩?我们会紧闭双眼吗?还是用手盖住眼睛，只从指缝间观看画面?我们会直视我们眼前的屏幕吗?还是只用余光轻轻扫过?)
6.在非虚拟的死亡事件发生前，观众的观看行为是具有道德责任感的，而当死亡被观看时，这种观看行为本身便成为道德审判的对象，即：观众对自己的视觉反应负有道德责任。观看死亡影像的行为不仅给观众提供了评估电影制作者对待死亡伦理立场的依据，同时也使得观众在观看过程中对其自身关于屏幕上可见死亡影像的伦理反应做出评估。不论是观看死亡事件本身的拍摄者，还是通过电影观看死亡事件的观众，这两者均在观看的过程中产生伦理牵连。因此，通过电影的“铭刻”来可视化呈现死亡的责任不仅在于电影人，也在于观众。
视觉行为的编纂是为了限制死亡的呈现，并使得电影制作者和观众能够克服，或至少能够在一定程度上规避当下文化中作为视觉禁忌的存在。它使得电影制作者和观众观看死亡的“残酷现实”拥有合理立场——如果不是从一个令人舒服的视角，那便是从一个可被接受的伦理角度。这种在电影文本中的“编纂”便是罗杰·普尔在《深层的主体性》(Towards Deep Subjectivity)中所谓的“伦理空间”，即：观看者的主体性、生活阅历以及道德立场同被观看者关系的一种可见的呈现或符号。(27)因此，尽管纪录片通常通过视觉活动表现死亡，且这种表现最初以技术考量和对特定事件的偶然性考量居多，而非以道德考量作为主导，但这种视觉活动已在特定的伦理观察的轮廓之中进行编纂并用于刻画文本。这种情形构成了一种道德引导，即：人们在常规情况下约定俗成地认为是过分的、基本上无法被呈现的视觉禁忌，是可以在受到监管与约束的情况下被观看的，且这种监管和约束是在文化的认可范围之内的。
从该点出发，纪录片和虚构片中对于死亡呈现的区别必须被重新解读。笔者已经对这二者的符号功能做出了区分，即：纪录片主要是索引化呈现，而虚构片主要是标志性的和象征性的。另外，我们已经注意到，人们对于虚构片中“伦理”的标准并不像对于纪录片那样严格。看来，相比于纪录片对于死亡索引化呈现的“凝视”，虚构片中象征性和标志性呈现所谓“想象”中的死亡似乎拥有更大的伦理空间。(这并非指虚构片可以彻底逃脱文化容忍范围内的伦理评判，而是说它至少要有一定程度的伦理底线。)因此，身体的屈辱、暴力和死亡是虚构片视觉呈现的主要部分。虚构片主要将摄影的重点聚焦在形式上。虚构电影详尽地呈现死亡，并伴随着不洁的亵渎的兴趣，或严肃的敬意(后者主要以慢动作或庄严的蒙太奇节奏将死亡仪式化)。出于前文所提及的原因，死亡在虚构片中是常见的事，而非一种视觉禁忌。在虚构片中，我们作为观众面对死亡所产生的感情，我们观看死亡所冒的风险以及我们所面临的伦理问题，都与观看纪录片中的死亡时不尽相同。
但这些差别在让·雷诺阿的经典人文叙事影片《游戏规则》(Rules of the Game)中却遭遇了问题与质疑。该片中有两起死亡事件，虽然二者在呈现方式上貌似相同，且被纳入同一叙事框架中，但却有本质的差异。影片中死亡的首先是一只兔子，其次是一个人类角色。笔者之所以这样指出，是想说明：这只兔子并不仅仅只是叙述中的一个角色，相反，它的死服务于影片的叙述和故事的虚构。从一方面来说，我们明白人类角色的死去只是发生在影片中。演员本人最后一定是安然无恙的，而故事和角色却因虚构的死亡得到圆满——但我们却不能保证兔子的命运也一定如此。在这里要强调的一个重点是，我们知晓演员和兔子命运差别的知识来源是在电影之外的，且是互文的。也就是说，电影具体的表现方式对演员和兔子都是一样的，两者的死亡在叙事中起着相似的作用。尽管如此，两者之间还是有区别的。事实上，兔子死亡的文本时刻从电影以外的文化知识中获得了特殊的力量，这种知识成为观众认知的背景，并超越了死亡呈现作为叙事的符号功能。由此，便导向下一个命题。
7.文化知识所提供的互文性成为死亡文本的潜在背景，并对其进行暗示。也就是说，只有在一个不被“文本外”的知识挑战或颠覆的文本中，原有的标志功能才能正常发挥作用。在看《游戏规则》时，我们知道杀死兔子比教它装死更容易。我们也知道教一个人去表演死亡比杀死他更为容易。在我们文化的伦理背景下，电影的经济考量中，“更容易”的意思即“更快”，“更便宜”和“更少道德问题”。兔子学习速度慢，不会表演，并且它们的生命于我们而言是一种消耗品。一个电影拍摄者即便杀死了一只最可爱的兔子，也不会被判刑，送进监狱。与之相反，他会因为杀死了一个最差劲的演员而获刑，丢掉性命。
文化和伦理知识将雷诺阿影片中二者的死亡情境结合在一起，并暂时破坏了影片叙事的古典式连贯性，引入了银幕外未被呈现的空间，在这空间中，观众作为伦理社会的一员而存在。因此，在观看《游戏规则》时，我们知道——无论是在影片中还是影片之外，安德烈·朱利约的谋杀仅仅是被呈现给观众的，而非真实发生——但兔子的死一定是真的。年轻而真诚的飞行员的死亡所造成的冲击赋予叙事意义，满足而非颠覆观众的叙事期望。他的死不仅由掌控叙事的法典所控制，且实际上是由它们构成和决定的。而兔子的死却颠覆了呈现它的叙述规则。它打破了叙事呈现的边界，并对其进行质疑。因此，兔子的死拥有一种人物角色死亡所不具备的“残酷现实”意味。它在这种象征/标志化呈现的虚构片体系中成为一种索引标志。也就是说，它的作用是超越其作为叙述表现的功能。它不仅仅是一种表现，更是一种超越文本的指示。兔子的死猛烈且突然地用纪录片空间打破了叙事空间。
因此，纪录片空间与虚构空间不同，后者的表述仅限于屏幕，或至多延伸到屏幕以外的想象世界。其构成方式依赖于一种超越影片文本的知识，这种知识将死亡呈现出的符号功能与伦理框架相联系。(这实际上是一个由“虐杀”电影[”snuff” film]令人兴奋却又含混暧昧的特点所带来的问题。在“虐杀”电影中，死亡以索引化的方式提供给观众，而这种索引却是与影片所奉行的文本外的所谓“呈现禁区”相违背的，它们暗示着这种死亡标志必须“真的”是象征性而非真实的。这正是“虐杀”电影对观众进行“戏耍”的地方。人们观看这种影片中的死亡呈现时，重大的道德问题必然会浮现，人们也将就这种死亡的符号功能对影片伦理做出评判。这也在一定程度上对纪录片与虚构空间的边界形成了冲击。)(28)纪录片所延伸出的世界以及它的索引意义是被观众当做具体的、主体间性(inter-subjective)的世界而感知的。也就是说，正如纪录片在屏幕之外对观众进行指涉，观众也在对纪录片本身进行“指涉”。观众以某种方式理解并认知这个空间——它与观众的自身空间是紧密相连的。纪录片空间与观众所居住的空间之间存在着一种特殊的伦理联系。
8.纪录片是通过观众所生活的世界和影片中所呈现空间的结合来索引化建构的；这一结合的中介是观众的凝视，它受文化和伦理知识的熏陶，并被刻画为一种道德和主观行为。鉴于纪录片的建构特征，无论其以何种程度的传统方式被呈现，它最终都不可能仅依赖影片文本所呈现出的符码，而是必须同时参照文本外观众的知识和评判。观者，不论是影片制作者还是观众都对进入其视线中的活动负有特定的主观责任。因此，即便这一视线中的活动被描述为“客观”的，这种评价也要基于其所凝视事件的语境，对其道德适当性进行评价。
9.纪录片被建构和刻画成为伦理空间：它是一个集合了所有人的主观视觉反应以及道德责任的客观可见的总和。因此，视线被铭刻在内的纪录片从未被视为对观众所生活的世界的一种替代或超越。它使生者形成自我指涉。生者占据着真实、具体的空间，并与其他在社会关系中的人一同形成这个空间，而社会关系又衍生出一定的道德结构。在阿尔弗雷德·舒茨所谓的前人(predecessors)、同代人或同伴的有意观看中，视线以主观的方式寄居于影片内，而对于伦理的监管和评判来说它同时也是客观可见的。(29)
10.虽然死亡本身在一定程度上超越了其在纪录片中的索引化呈现，并使其趋于混淆，但观众的伦理习惯却并非如此。无论是出于必要，或是意外，抑或是有意设计的，纪录片制作人的视觉行为都代表着他/她对于死亡事件的道德立场。然而，鉴于我们的当代文化使得死亡成为一种视觉禁忌，并试图将其从公众视野中抹去，那么电影制作者应如何应对死亡，并适当地在视觉上对其进行呈现，以使得这种对“禁忌”的观看成为合理的?首先，在所有情况下，电影制作者的视觉活动都必须明确地表示出其并不会参与死亡事件，同它发生关联。(在此，虐杀电影的不道德应再次引发思考。)其次，电影制作者必须表明，他/她的视觉活动绝不会对死亡事件产生可能的影响，成为死亡发生的动因——也就是说，视觉活动必须明确地表明：阻止死亡的发生比观察并拍摄它更为重要。
三、纪录片伦理
为了达到上文提及的电影制作者面对死亡事件伦理立场的两个必要条件，视觉活动的五种“形式”在各种各样的纪录片以及“原始素材”中浮现出来。每种形式都是以可见的行为构成的，它在呈现中被编码，以展现电影制作者在拍摄时的具体情况，并以此表现出他/她对镜头前发生事件的掌控能力。这些视觉活动的形式可分别被称为“意外的凝视”“无助的凝视”“濒危的凝视”“介入的凝视”以及“道德的注视”或“人道的注视”。另外，还有第六种形式，它在伦理上是模棱两可、令人生疑的。它给电影制作者和观众的判断均造成了问题。这种形式可被称为“专业凝视”，它的伦理依据和忠实程度是悬而未决的。
在遭遇死亡事件时，“意外的凝视”被认为是最少受到伦理质疑的一种形式。它以制作者技术和身心上无准备的情况作为影片编码的标志。这种影片提供了视觉证据，表明死亡并非电影制作者最初的拍摄及审视对象，而是在拍摄当中突然发生的。它是如此突然、随机、出乎意料，以致使影片制作者感到惊讶，从而否决了任何预谋或干预的可能。摄影机拍摄死亡时未经选择的视野表明了拍摄者的毫无准备，这种情况的发生也是由于其观念上或者事实上的“忽视”：它对致命的现场和事件缺少聚焦和关注，其最初的拍摄兴趣明显在其他地方。“意外的凝视”有范例如下：前文提到过的泽普鲁德拍摄的肯尼迪在达拉斯车队中遇刺的“业余”镜头是一个极致的案例；梅索斯的《给我庇护》(Gimme Shelter)中“毫无防备”地拍摄下阿尔塔蒙特滚石演唱会中发生的一起谋杀案，也是一个案例。在第二部影片中，死亡虽然是可见的，但观众(和镜头)实际上并没有察觉到它，因为人们不知道在人山人海中应该聚焦哪里，看向何处，直到影片为了其完成度，也为了观众，仔细审查其镜头，找到了死亡。在这种“意外”形式的呈现中，打破视觉禁忌的行为均被电影编码为一种意外。确实，这种影片的神奇和魅力在于，死亡在其中发生了，并且是可见的，但不知何故，它是由摄影机意外记录的，而并非出于电影制作者和观众的意图。因此，有这样一种想法随之产生，希望能够逐帧暂停观看电影，以便能够聚精会神地、有意识地聚焦死亡，以为这样会使其呈现更加清晰，其意义更加精准。事实上，很多人对梅索斯的影片以及泽普鲁德拍摄的镜头都做过这样的事——反复细致地观看影片，这虽使得人们的重点更为清晰，方向更为明确，但最终却未能克服视觉遭遇突然死亡时附带的疏忽与失察(以及死亡超越其被呈现本身的意义)。
死亡前“无助的凝视”以制作者技术和身心上与具体事件的距离作为影片编码的标志。这种距离可能非常大——在这种情况下，电影制作人对死亡事件的身体干预显然被认为是不可能的。在其他一些情况下，特别是当死亡是由法律执行时，电影制作者可能在技术上和身体上更为接近，但在法律上却是遥远的，法律阻断了其进行干预的能力。这种距离以及拍摄者所面临的绝望不仅通过长镜头展现，而且经常使用变焦镜头进行刻画。在观察和关注中，死亡貌似同拍摄者和摄影机变得更近，但在实际空间中并不接近。此外，虽然拍摄者的凝视通常是稳固的(即是说，它通过摄影机被固定在三脚架上，以免画面被突然的物理碰撞所干扰)，但此举并没有保证凝视的固定性，而是涵盖了可见的物理空间，好似为了转移凝视的注意力：稳固的摆放却像是为了寻求视觉逃逸；镜头的拉近或拉远将死亡事件置入一种具体的情景中，在此凝视者可以进行积极的干预。这种标志性的视觉运动以及由此带来的不适与“人道凝视”以及伦理上模棱两可的“专业凝视”严格区分开来，后文将会对二者进行详尽分析。
“濒危的凝视”同“无奈的凝视”不同，其编码不是以同暴力及死亡事件的远隔为依据，相反，它与同暴力及死亡事件的接近程度相关。它以索引性地反映电影制作人面临的致命危险作为标志，指出了摄影机背后拍摄者身体的体现和存在，并在画面中呈现出来。这种呈现的特征是——其构图相对不稳定，例如摄影机的震动，附近的爆炸，或在崎岖地形上手提摄影(这当然表明操控摄影机的是一个具体的身体，一个易受伤害的人类操作者)。濒危的视线经常受到外力阻碍，标志着其需要保护，映射出其脆弱，反映出其所拍摄的死亡之恐怖。车辆、建筑物、树叶、瓦砾等不仅能够部分隐藏拍摄对象，而且还能够隐藏来自电影制作者的凝视。因此，用濒危的目光凝视死亡能够达到一种打破视觉禁忌的道德上的折衷：电影人不惜冒着生命危险，只为呈现出他者的死亡。
在巴拉兹·贝拉的《电影理论》(Theory of the Film)一书中，他将这种“濒危的凝视”同战争纪录片联系起来进行讨论，以纪念那些在战争拍摄中遇害的电影人。他写道：
极具创意的艺术家的命运是……文化史上的一个新现象，特别是对电影艺术来说……
通过活动影像呈现的现实与其他方式呈现的现实在本质上完全不同——其他方式呈现的现实处于一种未完成的时态(它们只是记录下一种状态或一个瞬间)，当它准备呈现时，现实仍在继续。而有创造力的电影艺术家……在事件的开端就进行呈现，并且积极地参与进事件中去。
当摄影师本人处于我们在其影片中看到的危险境遇时，我们没有理由去肯定他将在拍摄当中幸存下来。直到胶片滚动完，我们也不知道它将来是否会被继续完成。正是这种拍摄者的实际存在使得纪录片拥有一种其他艺术所不可比拟的紧张感。(30)
这种个人面临的危险，只要它在电影中被明显地编码，就可以使得电影制作者免除“寻找并凝视他者死亡”的道德指责。
视觉遭遇死亡的道德呈现中，最罕见且通常是最痛苦的，便是“介入的凝视”。“介入的凝视”远远超越了“濒危的凝视”，它拒绝刻意隐藏，其视线是不加掩饰的。它介入了其拍摄的事件，不仅仅在视线上是活跃的，且通常以摄影机的紧急晃动和摄影师的声音作为标志(显示出被压制或抑制)——它将空间及物理的维度增加到对于身体在场与参与的刻画中去。在极端的情况下，“介入的凝视”不仅代表他者的死亡，同时也代表了自己的死亡。巴拉兹·贝拉描述了一部法国纪录片中某个序列的断裂(类似《智利之战》中的断裂)：
画面变暗，摄影机摇晃。它就像一只眼睛在死亡中闪闪发光。导演没有将这个“毁掉”的镜头删除——它展现出摄影机被推翻，摄影师死亡，而摄影机仍在自动运转着……是的，这是意识的一种崭新形式，诞生于人与摄影机的结合。只要这些人没有失去意识，他们的眼睛就会透过镜头进行报告，并且表达自己的境遇……
……意识和观察的内在过程在这里投射到操作摄影机的身体动作中……心理过程在这里是颠倒的——只要摄影师有意识，他就不会拍摄这一场景——而只要他在拍摄，他就是有意识的。(31)
因此，正是由这种记录了人类有意识的行为的损失(即拍摄者死亡)的可见影像，展现出视线与拍摄对象的随机关系，且逐渐消逝在黑暗中。
对于死亡的观看方式不仅可被展现为一种“凝视”，且可被展现为一种人道的“注视”。“人道的注视”努力去主动编码自身；因为如前所述，固定不动的视角倾向于客观化呈现其所凝视的对象，并在技术和人性上已经准备好打破视觉禁忌，在面对发生于镜头前的死亡时绝不会“眨眼”或“退缩”。因此，取决于事件的性质，“人道的注视”可能会采取以下两种形式之一。其一，它也许会将自身修正为震惊和不相信，以此避开伦理问题，它的视线被它所观察到的恐怖景象所“催眠”。暴行通常会产生这样的效果，以一名南越军官在西贡街道中间处死一名疑似越共军事人员的著名镜头为例。从某种意义上来说，这种注视造成的观者的呆若木鸡、身体瘫软以及迟钝都暗示着一种认知：没有任何一种角度和方式可以令人忍受对这种死亡的凝视。其二，通过凝视死者凝视的目光，体现出拍摄者同死者的亲密关系，以及前者对后者的尊重和同情，“人道的注视”也许会倾向于解决伦理问题，而不是修正自身。记录逐渐死亡(gradual death)的罕见影片通常会产生这种反应——上文提及的影片《死亡》便是最好例证。在该片中，被拍摄的将死之人是主动“邀请”拍摄者对其进行观看并记录其死亡过程的(拍摄者并不能阻止其死亡)，在此拍摄者与拍摄对象之间存在一种共谋关系。拍摄者注视的是一个“由死者自己组织的死亡仪式”，死者自身操控着这个仪式，且洞悉它的一切流程。(32)
然而，在以上两种“人道的注视”中，图像都是由平稳的摄影机所拍摄的，摄影机被放置在与拍摄对象正常距离的位置上，并且进行稳定的技术移动和物理移动。通过控制，它们能进行稳定的变焦。视线有明确的构图和重点。而对于“人道的注视”来说，最令人感兴趣的一点是：其身份的确定依赖于其面临的死亡的性质。也就是说，观众对于“人道的注视”的判断取决于导致它发生的事件的重大程度。“震惊”、“瘫软”和“不相信”不能归因于制作者的固定的凝视目光。例如，看着一个年轻人划燃火柴，为了抗议失业而自焚。尽管这个事件极为可怕，但在人性方面是可以理解的，而且如果电影制作者行动起来也许可以阻止它的发生。而具有催眠效果的凝视是由令人难以置信的不人道和不可理解的行为产生的，使人不能相信眼前所见是存在并真实发生的，在这种有过多代指的情况下，呈现出的画面被扭曲了，并在一定程度上丢失了部分信息。
考虑到对于逐渐死亡过程进行凝视的人性归属，这点引发了人们的关注。各种不堪的可能性：对人类进行有计划的剥削的可能性，对死者变态好奇(ghoulishness)的可能性，窥淫癖的可能性，都被隐藏在对死亡客体进行凝视的背后，隐藏在与濒死者的合作交涉中，隐藏在银幕下对濒死者的频繁造访中，隐藏在濒死者对于拍摄者友善表象的接受中。在阿里耶斯所指出的死亡在20世纪社会的回归中，卧室再次成为公共仪式的空间——一个在某种程度上由死亡客体组成的空间。在将死之人的自我指引下，电影制作者的凝视在伦理上被简化。死亡发生在后者的凝视之下，“以仪式化的方式，但没有戏剧效果，没有很好的情绪表现”。(33)
以上是在面对死亡时被认为道德合理的纪录片拍摄者的视觉活动形式，被死亡赋予了道德意义。然而，还有另外一种面对死亡的视觉活动“形式”，它跨越了已经相对模糊的区分道德与不道德活动的边界。这种充满问题的形式便是“专业的凝视”。它总是为两种主旨服务，两者都对电影制作者的视线有不同且充满争议的道德主张。《电视指南》(TV Guide)中的一篇文章在其标题页上简明扼要地普及了这个问题。该文章以“记者的困境”为题，粗体字问道：“应该保留生命还是得到故事?”并插入了一段字体较小的总结语：“摄影机在运转……有人陷入了困境……电视记者必须决定他们的职责所在。”(34)文章首先提到了上文提及的抗议失业的年轻人自焚事件，随后提出了一个重要的，却在这类事件中从未被回答过的道德问题：“当新闻工作者的价值观和人道主义相冲突，新闻工作者应该怎么办?”(35)
某些影片中的死亡片段在一定程度上的确耸人听闻，但也适当地呈现了电影制作人及其雇主的声音，其模棱两可但具有揭示性的辩论可被视为人类道德责任的凸显或历史意识的锻造。一位电影制作者(事实上，前面提到的越南镜头确实有助于改变美国对战争性质的看法)告诉我们他的“专业”哲学：“我向来无视我所拍摄的事情。我在那儿只是为了去拍摄它们，而不是去对它们进行思考。”(36)另外一位说道：“当你拍摄那些可怕的东西时，你必须消除作为人的感觉。你必须振作起来去报道这条新闻，关掉你个人感受的开关。”(37)相对而言，一位美国广播公司(ABC)官员的建议则显得更为谨慎：“记者是观察员，而非参与者。当然了，何处有生活，何处就会有例外。”(38)而有位记者则强硬地说道：“我一直认为记者对他们的人性缺少责任感。当记者的身份和作为一个‘人’的身份有冲突时，我一直希望我会成为一个‘人’。记者摆脱人性，这是一个极端严重的错误。”(39)
“专业的凝视”的标志是伦理的模糊，是面对会唤起更多人性感受的事件时如同机器一般执行拍摄。“如果你是专业人士，你就不会在镜头里显出你的三脚架。”弗莱德·弗莱德利说道，“为了做一个见义勇为的善者，我们停下了手中的镜头——这使得我们无法做好自己的本职工作。我们本来要试着去做的是‘解释复杂的问题’，但在此它却变得含混而模糊。”(40)一方面为了获得清晰、无阻的影像，另一方面又担心影像可能存在被剥削的现象，所以影片中呈现出的摄者的偏见、观点以及伦理观都“客观地”、“不可磨灭地”被印刻在“专业的凝视”中，在人性道德和视觉禁忌面前，拍摄者都有自己的伦理视角。
总之，我们文化中的死亡事件对视线和具有挑战性的视觉呈现提出了一个道德问题。我们最终在银幕上所看到的，并对其进行评价和判断的，正是所谓“伦理空间”的可见的组建和铭刻过程，这个“伦理空间”使得拍摄者和观众变得相似。“伦理空间”一方面呈现出相关事件的轮廓，事件在其中发生并展开；它也呈现出拍摄者的动作，使事件成为可见。它既是一个直接进行对抗冲突的空间，又是一个间接斡旋的空间。由于本次探讨的篇幅所限，笔者将重点主要放在这个空间的起源和表达上。然而，我没有细致地阐述其次要论点，即在电影制作中对于涉及到的原始可见的暴力和死亡进行剪辑，并将它们呈现在所谓的经过处理的、“反思性”的道德视线中。有一些评论似乎是至关重要的，或至少可以说明问题的维度和复杂性。
当然，拥有极简形式和结构的死亡电影，被认为是最迅速、最直接、无准备、非理性地直面暴力，使人当即产生震惊感的形式，这些影片中的暴力在我们的文化中即意味着生命的终结，它们甚至时常不被认为是“纪录片”，而是记载“现实”(即更具索引性)状态的某种“文献”。上文提及的肯尼迪遇刺影像以及越共武装人员被击毙的镜头——引用W.H.奥登的话来说：“这些事件所引发的情感是如此简单而明显……列其进行诗意的评论根本是不可能的。”(41)这种说法可能言过其实，或者更确切地说，它需要进行更为具体的阐述，然而我们的确观看了“单镜头”的“原始”死亡画面，这些画面呈现的死亡更为“当即”：即，它尚未“成形”，未经“烹制”(采用结构主义的相关隐喻来说)，没有仪式或者艺术的介入。然而，一旦将死亡镜头整合到成形的电影中，或者仅仅与其他镜头并列，虽然死亡影响力可能会增强，其意义可能随理性、诗意、象征而得到扩大，但这种塑造也终将以某种方式减少其张力。因此，虽然彼得·戴维斯将越南街头行刑的原始镜头纳入其影片《心灵与智慧》(Hearts and Minds)的举动为镜头获得了与其他图像并列的反讽意味，但它也失去了其最基本的、强烈的不可言说性所具有的力量，并部分地被形式所遏制。最形式化、结构化的死亡电影往往是诗意的挽歌，它更多地表达死亡难以言喻的部分，而非影片中所呈现的死亡本身。它将影片中的空间美化为一种“视觉沉默”，通过避免让我们直接接触死亡，它使得我们在观影时更动感情，而非受制于发自内心的、直接的震惊感。死亡变成诸如乔治·弗朗叙的《野兽之血》(Blood of the Beasts)以及阿伦·雷乃的《夜与雾》(Night and Fog)中介导沉思的对象，他们对死亡的沉思被认为是对凡人的躯体、生命的脆弱以及死亡的最终呈现所进行的道德考量。
死亡、呈现以及纪录片的结合将这个世界和观众连接起来，突出展现了各种视野中的“真实”。当然，这是由于我们文化中的死亡是电影制作人最不可表现和最不可推崇的主题之一。任何有意的拍摄角度、变焦运动或是剪辑并置都将对充满转变和混乱的死亡瞬间灌输摄者的看法，这种看法将被镌刻进摄者的视觉行为中，从而变成一种可见的道德洞察。正如罗杰·普尔所指出的：
没有所谓放松无意识的行动，没有所谓不带任何伦理洞察的行动，我们看待世界的方式都是出于自己的角度……行动即体现意图。(42)
死亡事件可能最终超越并混淆了一切的索引呈现以及纪录编码，但它同时也产生了最明显可查的关于视觉呈现的道德洞见。
注释：
①Amos Vogel,"Grim Death," Film Comment 16,No.2(March-April 1980),p.78.
②Philippe Ariès,Western Attitudes toward Death:From the Middle Ages to the Present,trans.Patricia M.Ranum(Baltimore:The John Hopkins University Press,1974).
③Ariès,pp.88-89.
④Ariès,p.106.
⑤Ariès,pp.93-94.
⑥Ariès,p.93.
⑦Lawrence L.Langer,The Age of Atrocity:Death in Modern Literature(Boston:Beacon Press,1978),pp.xii-xiii.
⑧Amos Vogel,Film as a Subversive Art(New York:Random House,1974),p.263.
⑨ Langer,p.63.
⑩John Fraser,Violence in the Arts(London:Cambridge University Press,1974),p.59.
(11)Vogel,Film as a Subversive Art,p.201.
(12)共情，指的是一种能深入他人主观世界，了解其感受的能力。如：以他者之眼观世界，或以他者之耳听世界，并感受他者的内心。——译者
(13)Fraser,p.61.
(14)Langer,p.6.
(15)中世纪时基督教认为保留死者的尸体是对死者的尊敬，禁止解剖或破坏尸体。——译者
(16)Ariès,pp.39-46.
(17)David Dempsey,"The Dying Speak For Themselves on a TV Special," The New York Times,25 April 1976,Section 2,p.29.
(18)即，他们仍在做抵抗，他们并未死亡。——译者
(19)Ernest Becker,The Denial of Death(New York:The Free Press,1973),p.104.
(20)即“他者”，而非“自我”。——译者
(21)Simone de Beauvoir,A Very Easy Death,trans.Patrick O'Brien(New York:Warner Paperback Library,1973),p.123.
(22)此处指20世纪。——译者
(23)Robert Jay Lifton and Eric Olson,Living and Dying(New York:Praeger,1974),p.28.
(24)Langer,p.64.
(25)Langer,pp.14-15.Langer cites from Avery Weisman,On Dying and Denying:A Psychiatric Study of Terminality(New York:Behavioral Press,1972),pp.16,26.
(26)Vogel,Film as a Subversive Art,p.266.
(27)Roger Poole,Towards Deep Subjectivity(London:The Penguin Press,1972).
(28)虐杀电影，是指在一部电影中，有人自杀或被谋杀的一种所谓电影亚类型，如《德州电锯杀人狂》。它可能包含描绘一个人实际谋杀的过程或细节的内容，甚至有些行凶的片段是真实发生的。——译者
(29)在论述生活世界中行动者主观意义的生成过程时，舒茨揭示出了这样几个因素：“传记情境”(biographical situation)，即：行动者由其经历所造成的在社会基体中的特定位置：“既有的知识存储”(stock of knowledge at hand)，即：个人因其在社会中所处的不同位置而对常识世界所作的不同类型化；社会基体的坐标(coordinates of the social matrix)，即：个人从自身的情境出发对社会基体所作的排序和界分。他还借助自我的“在此”(here)和在彼(there)、“他我”(alter ego)、前人(predecessors)、同代人(contemporaries)、同伴(consociates)以及后人(successors)等概念阐发了主体间经验和知识的共享性和可交流性。——译者
(30)Béla Balázs,Theory of the Film:Character and Growth of a New Art,trans.Edith Bone (New York:Dover Publications,1970),pp.170-171.
(31)Béla,pp.171-172.
(32)Ariès,p.11.
(33)Ariès,pp.12-13.
(34)Howard Polskin,"Save a Life or Get the Story?" TV Guide,23 July 1983,p.4.
(35)Polskin,p.4.
(36)Polskin,p.4.
(37)Polskin,p.4.
(38)Polskin,p.4.
(39)Polskin,p.4.
(40)Polskin,p.4.
(41)W.H.Auden quoted in William Stott,Documentary Expression in Thirties America (New York:Oxford University Press,1973),pp.13,37.
(42)Poole,p.6.
（摩罗编辑）